Aunque en cada región de Colombia subyacen profundas raíces musicales, en la superficie parecemos un país que solo percibe los ritmos destinados al consumo inmediato. De la música captamos muchas veces solo el estruendo melódico que delimita territorios y simplifica la experiencia colectiva en clasificaciones donde prevalece la individualidad. Olvidamos que de la expresión musical conectada a la experiencia cotidiana surgieron las cantadoras de tambora y bullerengue. Petrona Martínez y Totó la Momposina heredaron una tradición en la que el canto acompañaba las labores de la cocina, la pesca, las celebraciones comunitarias. Sus voces no surgieron del escenario ni de la academia, sino del diálogo permanente con los tambores, las palmas y el rumor de los ríos. Más que interpretar canciones, estas mujeres hicieron de la música un vínculo entre el cuerpo y el territorio, una forma de conservar resonancias ancestrales amenazadas por la modernidad colonialista.

En el caso de Sonia Bazanta Vides o Totó la Momposina (1940–2026), el rescate de tradiciones como el bullerengue, la cumbia, la tambora y el mapalé la llevó a alcanzar reconocimiento internacional y dialogar con los circuitos globales de la llamada world music, siempre anclada en las estructuras rítmicas y las sonoridades afro indígenas del Caribe colombiano. Después de trasladarse desplazada por la violencia a Bogotá, estudió en el Conservatorio de la Universidad Nacional. Esa experiencia le permitió comprender la distancia existente entre la formación académica y las músicas tradicionales de las que provenía. En lugar de alejarse de ellas, regresó a la cuenca del Magdalena y a los pueblos ribereños donde emprendió una labor de investigación y recuperación de cantos, danzas y ritmos transmitidos oralmente durante generaciones.

Patricia Iriarte, en Totó: nuestra diva descalza, presenta a una artista consciente de que el canto tradicional no podía separarse de la experiencia concreta del territorio y de la vida cotidiana. Para Totó, las cantadoras debían conocer la naturaleza, los oficios y las prácticas comunitarias que daban sentido a las canciones. La música no aparecía entonces como un ejercicio de representación estética desligado de la realidad, sino como una extensión sensible del trabajo, la memoria y las formas de habitar el mundo.

Su posterior viaje a París amplió el alcance de esa búsqueda. Mientras estudiaba Historia de la Música y Coreografía en La Sorbona, Totó cantaba en plazas, restaurantes y estaciones de metro, convirtiéndose poco a poco en una embajadora de los sonidos del Caribe colombiano. Allí consolidó vínculos con Gabriel García Márquez y años después hizo parte de la delegación cultural que acompañó al escritor durante la ceremonia del Premio Nobel en Estocolmo en 1982.

Pero sería en 1991, durante su participación en WOMAD, el festival impulsado por Peter Gabriel, donde su música encontraría una dimensión global. En las sesiones organizadas en los estudios Real World coincidió con músicos africanos y asiáticos que reconocían en los ritmos caribeños una memoria compartida. Aquellos encuentros le revelaron la persistencia de un hilo ancestral entre África y el Caribe americano. De allí surgiría su vínculo con Real World Records y posteriormente La Candela Viva (1993), el disco que proyectó su voz hacia escenarios internacionales sin desprenderla nunca del rumor de los tambores y los ríos de donde provenía.

Más allá de su impacto internacional, La Candela Viva ocupa un lugar de enorme trascendencia cultural dentro de la música colombiana. Mientras discos como La Tierra del Olvido modernizaron sonidos locales para insertarlos en los circuitos de la industria latina global, el álbum de Totó operó en un sentido distinto: no adaptó las raíces a la lógica del mercado, sino que llevó al escenario internacional la memoria sonora de comunidades afro indígenas marginadas de los grandes relatos culturales del país. Producido por Phil Ramone, el disco preserva la crudeza ritual de los tambores, las gaitas y los cantos responsoriales sin convertirlos en un decorado exótico.

Canciones como “El Pescador”, “Cururá”, “Mapalé” o la propia “Candela Viva” funcionan no solo como piezas musicales, sino como archivos vivos de una tradición transmitida oralmente durante generaciones. Incluso en colaboraciones aparentemente lejanas de su universo tradicional, Totó conservó intacta la profundidad espiritual de su canto. Una de las más memorables ocurrió junto a Alfonso Espriella en una versión de “El Pescador” cercana al rock y al metal durante Rock al Parque en 2013. La tensión entre las guitarras eléctricas y la percusión afrocaribeña reveló la potencia ancestral de la composición de José Barros. La voz de Totó atravesaba la densidad sonora sin perder el temblor ritual de los cantos ribereños.

Para Alfonso Espriella, Totó no era simplemente una intérprete excepcional, sino “un ser espiritual”, una presencia capaz de transformar el espacio a través de la energía de su voz y de su relación casi mística con el tambor y la memoria colectiva. Tal vez por eso La Candela Viva continúa resonando décadas después de su publicación: porque más que un disco de folclor o de world music, permanece como una obra que moviliza la memoria y la pone en diálogo con las búsquedas de músicos de distintas generaciones y geografías. En sus canciones sobreviven todavía el rumor de los ríos, la respiración de los tambores y la intuición de que toda música verdadera conserva algo de ceremonia ancestral.